Jerzy Jeszke: człowiek o wielu twarzach

Jakie były Twoje początki na scenie?
Jerzy Jeszke: Moją pierwszą "sceną" była przestrzeń wolności. W młodości lubiłem budować i puszczać latawce. Zdobyłem nawet Mistrzostwo Województwa w 1973 roku w Słupsku, potem 4. miejsce podczas Mistrzostw Polski w Olsztynie. Latawce dawały mi poczucie wolności w tamtych skomplikowanych czasach. Ale zapewne pytasz o scenę teatralną. Otóż urodziłem się w Bytowie, w rodzinie kaszubskiej. Moje miasteczko miało niewielkie tradycje kulturalne, a każdy stęskniony był teatru i żywego słowa. Tam właśnie zorganizowałem w 1974 roku mały zespół teatru poezji "Solaris", który pozwolił mi ugruntować swoje artystyczne zainteresowania. Wstąpiłem do klubu piosenki oraz zostałem członkiem kaszubskiego zespołu pieśni i tańca "Bytów" przy Powiatowym Domu Kultury. Potem przyszło ważne dla mnie doświadczenie w postaci wyróżnienia na III Festiwalu Kultury Młodzieży Szkolnej w Kielcach. Duże wrażenie zrobiła na mnie pierwsza moja szkolna wycieczka do Warszawy. Wtedy pierwszy raz zobaczyłem prawdziwy wielki teatr, o jakim marzyłem. We wszystkich wysiłkach wspierała mnie rodzina. Rodzice byli przychylni mojemu pomysłowi wstąpienia do "Studio" Wokalno-Aktorskiego pani Danuty Baduszkowej w Gdyni (obecnie "Studio" zmieniło nazwę na Studium Wokalno-Aktorskie przy Teatrze Muzycznym w Gdyni - przyp. aut.) Zdałem i tak zaczęła się gehenna…

Co masz na myśli?
Mówię tu o nieprzerwanym wirze pracy, który zresztą trwa do dzisiaj. W mojej profesji bez ciężkiej, wytężonej i codziennej pracy, nic się nie osiągnie. Trzeba przejść przez wszystkie szczeble drabiny, bez taryfy ulgowej. Niejednokrotnie "przeczołgano" mnie - nas adeptów "Studio" -pod biurkiem, ale teraz to procentuje. Ukończyłem je z wyróżnieniem w 1980 roku. Od tego czasu teatr jest moim domem. To właśnie w "Studio" kładło się wielki nacisk na symbiozę wszystkich elementów wykonawczych i wszechstronnych zadań, jakie stawia przed aktorem teatr muzyczny. W okresie moich studiów zespól nauczających tam pedagogów był wspaniały: Danuta Dunin-Wasawicz, Bogna Toczyska, Ali Bunsch, Ryszard Ronczewski, Henryk Bista, Zbigniew Bogdański, Józef Muszyński i oczywiście sama Danuta Baduszkowa. Szkoliłem też głos u pani Danuty Płockiej-Zabłockiej w Warszawie oraz za granicą u Belga - Jeana Petit. Ukoronowaniem było uzyskanie prestiżowego certyfikatu dla śpiewaków operowych w Wiedniu w 1992 roku. Czyli intensywnie i regularnie sztukę wokalną studiowałem w sumie przez 15 pełnych lat. Wszyscy ci wspaniali ludzie odcisnęli na mojej grze piętno swojej osobowości, dlatego dzisiaj śmiało mogę łączyć taniec z piosenką i stepowaniem, grę aktorską z filozofią wykonywania zawodu aktora. Bo filozofią zawodu aktora nie może być sam zawód. Owszem, trzeba zarabiać pieniądze, ale to jest produkt uboczny. Zawód aktora to coś wyższego niż materialne korzyści. Coś mistycznego, wzniosłego. W tym zawodzie wielu jest powołanych, ale mało wybranych!

Jak wyglądały Twoje pierwsze kroki w teatrze?
Jeszcze po 4. roku, po ukończeniu "Studio", wolno było mieć przez jeden rok lekcje śpiewu solowego, więc skwapliwie przychodziłem do mojego profesora Józefa Muszyńskiego. Pierwsze kroki stawiałem w chórze. Chórmistrzem był wtedy świetny dyrygent Stanisław Królikowski. Po pewnym czasie udało mi się otrzymać etat solisty. Pierwsze swe role śpiewałem w Teatrze Muzycznym w Gdyni - grałem Jontka w "Krakowiakach i Góralach", Fryderyka w "Piratach" Sullivana. Występowałem także w "Uciechach staropolskich". Przeżyciem był dla mnie udział w "Mohagony" Brechta, oraz w Kolędzie-Nocce w roku 1980 - kiedy po spektaklu aktorzy i pracownicy teatru w tych szczególnych chwilach polskiej historii dzielili się opłatkiem w kantynie (bufecie), a podczas "Kolędy-Nocki" - z widownią. To wspomnienie zostało we mnie to do dziś. Teatr był wtedy szczególnie rodzinny. Atmosfera stworzona przez Danutę Baduszkową - atmosferą prawdziwego teatru. Najświętszą rolę grała atmosfera rodzinna - wspólnej pracy, wspólnego tworzenia. A subiektywne pragmatyczne interesy jednostek odsuwane były na drugi plan. Ideą naczelną była radość tworzenia nowych form teatru w Polsce. Było to bardzo trudne w tamtych czasach. Gdyby nie osobowość pani Baduszkowej, jej możliwości i szerokiego światopoglądu od Moskwy po Leningrad, od Nowego Yorku (Broadway) po Londyn, to nie byłoby w Polsce pojęcia "teatru muzycznego"!

Zatem czujesz się kontynuatorem tej filozofii?
Oczywiście! Jestem żywym przykładem tego powołania - czym zaszczepiła mnie i moich kolegów pani Baduszkowa oraz ludzie, którzy z nią współpracowali w okresie, gdy byłem w "Studio". Pani Baduszkowa mawiała: "Teatr jest jak narkotyk, bardzo silny narkotyk. Jeżeli teatr się kocha, wtedy jest w nim dobrze. Ale jeżeli ma się do teatru stosunek obojętny, to nie ma w nim czego szukać".

W Gdyni mieszkałeś w Hotelu Aktora?
Okazyjnie. Niestety, hotel ten został oddany do użytku już po moim dyplomie. Mieszkałem "wszędzie" - takie były czasy! Np. na strychu w willi "Szczęść Boże" na ul. Bema, koło obecnego Teatru Dramatycznego (do roku 1979 właśnie tam mieścił się ówczesny Teatr Muzyczny - przyp. aut.). Tam mieściła się pierwsza siedziba "Studio". Obok willi było cale "gospodarstwo teatralne", gdzie mieściły się pokoje, sale, studia. Później wszystko zostało zburzone i nie ma tam nic, tylko moja-nasza energia i pot. Bywało, że „mieszkałem” w piwnicach, w windach. Na schodach przy restauracji Polonia. Przytulając się w nocy do cieplej ściany komina restauracji. U kolegów, jeśli było miejsce na podłodze. W garderobie, w kostiumach. Korzystając z gościnności u profesora Bunscha, profesor Toczyskiej. Nawet zimą w małym campingu na parkingu w Gdyni na Witominie, przy wieżowcu na ul. Konwaliowej. Pod koniec gdyńskiego angażu - w mieszkaniu, z wieloma osobami, gdzie codziennie imprezowaliśmy. Było ciężko, ale była to też dla mnie prawdziwa szkoła życia! W willi mieszkałem na strychu, gdzie była suszarnia teatru. Spałem w starym, ogromnym akwarium o stalowej konstrukcji. Na górze, zamiast szyby, była płyta pilśniowa, a na niej koce. Czasami budziłem się z małymi soplami pod nosem. Byłem grubo ubrany, bo w zimie na strychu też nie było szyb. Tam było tylko małe półokno. Od frontu, po lewej, małe okno - to moje. Było obite foliowym workiem, nogi wisiały mi nad kartonem z książkami ze studiów i zeszytami. Budziłem się rano o godz. 6. Schodziłem ze strychu, kiedy sprzątaczki przychodziły do pracy. Godzinę, dwie ogrzewałem się w garderobie między kostiumami, by w miarę wyspany pojawić się na sali baletowej przy drążku. Bywały czasy, gdy jadłem chleb z cukrem, uczyłem się przy świeczce, czytałem, słuchałem muzyki i byłem szczęśliwy, że dano mi szansę uczyć się w teatrze! Nie chciałem obarczać rodziców kosztami, bo byłem zbyt dumny i wiedziałem, że tylko tak mogę się zahartować i poznać prawdę o życiu w teatrze, życiu artysty. Byłem bez pieniędzy. Żyłem na kreskę - w sklepie, w jadalni. Za pieniądze, które zarabiałem, spłacałem długi. Także te, które miałem za wynajmowanie pokoju na pierwszym roku studiów. Później wynajmowałem z kolegami z teatru mieszkanie. Koszt łóżka w pokoju wynosił ponad 1500 zł, a moja pensja - 1800 zł. Za kanapki i cieple jedzenie w teatralnym bufecie czasami płaciłem do 600 zł, więc pozostało mi walczyć z dumą na twarzy o przeżycie i o wiedzę. U prof. Toczyskiej, prof. Bunscha i prof. Muszyńskiego dorabiałem w bibliotece lub odnawianiem im mieszkanie. Czasami uczyłem się aż do zemdlenia, np. na zajęciach z tańca lub stepu brakowało mi sił i mdlałem. Chciałem pracować dodatkowo w nocy w hotelu "Bałtyk" i zmywać naczynia, ale pani Danuta Baduszkowa zaprosiła mnie na rozmowę i ostro skarciła za takie życie i pomysł ze zmywakiem. Jako dyrektor teatru pomogła mi, udzielając pożyczki. Oddawałem teatrowi miesięcznie po 100 zł. Gdy pani Baduszkowa zmarła, znowu wylądowałem w długach, bo teatr kazał mi spłacić wszystko od razu. Koledzy chodzili na chałtury, ja nie. Żadnych koncertów, występów, tylko praca i nauka. Skupiłem się na rozwoju, a nie na konsumpcji. Z dzisiejszej perspektywy to były piękne czasy! Paradoksalnie to, że było mi ciężej, stało się receptą na sukces w przyszłości. Wszystkie te chwile wziąłem ze sobą, by móc z tego skarbca czerpać do dzisiaj. Jadałem w "Słoneczku". Bar znajdował się blisko mojego byłego mieszkania, które wynajmowałem. Zazwyczaj jadłem zupę warzywną, czasami była z ratkami świńskimi, czasem z kawałkami ugotowanego Dziennika Bałtyckiego, albo kotlety z gotowanych jaj ze skorupkami w środku. Żyłem za 5 zł dziennie i z tego jeszcze oszczędziłem parę złotych na jedną w miesiącu czekoladę. Był jeszcze bar mleczny na rogu ul. Bema. W teatrze natomiast - super kantyna pani Stefanii, która miała smaczne bułki z pieczenią rzymską. Tam głównie żywiłem się na kreskę. Gdy byłem już solistą w Teatrze Muzycznym, to w 1981 roku Józef Muszyński - mój mentor i profesor śpiewu - pomógł mi i zabrał mnie do swojej rodziny do Niemiec, do Lubeki, gdzie przez miesiąc pracowałem w fabryce przetworów warzywnych. Stałem po 14 godzin przy taśmie sortując kartofle. Zaoszczędziłem tyle pieniędzy, ile w teatrze musiałbym zbierać przez rok. Taka była przepaść między zarobkami tam i tu.

Co myślisz o przejęciu, współprowadzeniu Studium przy Teatrze Muzycznym przez Uniwersytet Gdański?
To ciekawa inicjatywa. Ale pomysł ma dwie strony. Z jednej - Studium nabierze rangi i wybije się w końcu także w hierarchii szczebla akademickiego. Teraz adept kończący studium ma oczywiście tytuł zawodowy aktora musicalowego, ale nominalnie tylko średnie wykształcenie. To niedorzeczne! Ogrom pracy, jaką musi wykonać młody człowiek, jest nie mniejszy niż osoby kończącej szkołę wyższą z tytułem zawodowym licencjata. Natomiast ta druga strona - negatywna - to podporządkowanie się w strukturze ograniczeniom. To jakby chciało się połączyć Teatr "Laboratorium" Jerzego Grotowskiego z Państwową Wyższą Szkołą Teatralną w Warszawie. Brak oryginalności i metodyki. "Studio" Baduszkowej to było swego rodzaju laboratorium - z własną filozofią, w zależności od tego, jakich mamy pedagogów, jakich mamy w danym roku studentów. Duża elastyczność. Metodyka pracy z adeptem aktorstwa to nie tylko nauczenie go zawodu aktora scenicznego, ale aktora pełnego, który powinien mieć szeroki wachlarz umiejętności, mam tu na myśli np. cechy aktora scenicznego, telewizyjnego, filmowego. Będzie miał wtedy szansę zagrać rolę każdego rodzaju, a tym samym na egzystencję. Nie będzie obsadzany przez swój wygląd czy przez przynależność do różnych lobby, ale przez swoje zdolności. Zazwyczaj są w szkołach wyższych systemy wdrażane przed profesorów, którzy z praktyką sceniczną nie mają styczności - są teoretykami. W takiej szkole aktorzy powinni mieć możliwość dostosowania się do współczesnego - może nieładnie powiem - rynku pracy. Tu widzę zagrożenie.

Kolejny sezon grasz w pierwszej obsadzie rolę Chagala w "Tańcu Wampirów" w reżyserii Romana Polańskiego. Czy skupiasz się tylko na scenach niemieckich, czy masz także inne propozycje z Polski?
Nie nazwałbym tego w ten sposób. Już nie ma typowych "scen niemieckich", bo są to już sceny międzynarodowe, gdzie w zespołach pracuje 80 proc. artystów zagranicznych. Najwięcej z USA i z Wielkiej Brytanii. Żartobliwie powtarzam, że Broadway i West End przyjechały do mnie. Natomiast rzeczywiście, chyba ponad 1800 raz gram rolę Chagala w "Tanz der Vampire" w reżyserii Romana Polańskiego, co jest dla mnie wielkim zaszczytem i wyróżnieniem, bowiem Roman Polański to wielki polski - ba! Światowy artysta. Obecnie występuję na deskach teatru Metronom w Oberhausen, a od lutego 2010 roku w Palladium Theater w Stuttgarcie. W Wampirach w I akcie najważniejszą, wiodącą rolą jest Chagal. On przewodzi wszystkich przez I akt. Von Krolock jest promowany na główną rolę, ale nie jest to rola najtrudniejsza. Profesor, Alfred, Sara, Chagall, von Krolock to są postaci główne i równomierne. Jeśli chodzi o występy w Polsce, to otrzymałem propozycję od pana Macieja Korwina, dyrektora Teatru Muzycznego w Gdyni, aby jesienią tego roku zagrać rolę Króla Artura w polskiej prapremierze spektaklu rodem z Broadway-u pt. „Spamelot”. Pana dyrektora Macieja Korwina bardzo sobie cenię, bowiem zalicza się on do najlepszych polskich reżyserów musicalowych i jest świetnym kontynuatorem filozofii Danuty Baduszkowej. Praca z nim i zespołem Teatru Muzycznego w Gdyni będzie dla mnie wielkim wyzwaniem.

Ale to nie przecież nie pierwszy Twój występ w Gdyni?
Zgadza się, ale każdy występ jest wielkim wyzwaniem. Trzeba się solidnie przygotować, aby na scenie móc przekazać publiczności maksymalnie wiele emocji. Na deskach Teatru Muzycznego w Gdyni występowałem jako solista do roku 1982. Później był występ gościnny u Jerzego Gruzy w roli Judasza w „Jesus Christ Superstar” w 1987 roku.

Jak wspominasz ten pierwszy po latach gościnny występ w Teatrze Muzycznym?
Cały czas mam w sobie niezapomniane przeżycia ze współpracy z dyrektorem Jerzym Gruzą przy „Jesus Christ Superstar”. Jestem wdzięczny jemu, jak i całemu zespołowi Teatru Muzycznego w Gdyni, który pokazał mi wtedy całkiem nową twarz polskiego teatru muzycznego. Brałem wtedy udział w próbach z Małgosią Ostrowską z Lombardu jako Marią Magdaleną i Markiem Piekarczykiem z TSA jako Jesusem. To było dla mnie niezapomniane wydarzenie sceniczne, artystyczne, ale także duchowe i patriotyczne w pewnym sensie, bo na Skwerze Kościuszki mszę celebrował wówczas nasz Papież Jan Paweł II. Na gmachu teatru widniał wielki napis: „Jesus Christ Superstar - Rock Opera”, wymyślony przez dyrektora Jerzego Gruzę i Sławomira Kitowskiego, wybitnego plakacistę i fotografika. Na przekór panującej cenzurze kilkumetrowe litery były widoczne z ołtarza papieskiego i całego Skweru Kościuszki. Nie wiem, co myślał wtedy nasz Papież, ale znając jego miłość do wolnej Polski, wolnej także - wolnym słowem - myślę, że z jego ust padłyby podobne słowa, jak te wypowiedziane kilka miesięcy później, gdy wraz z solistami Operetki Warszawskiej dostąpiliśmy zaszczytu koncertu w Castel Gandolfo. Wtedy Papież rzekł: „Teraz wypada wam przyklasnąć”. Dodam - teraz wypada przyklasnąć Papieżowi za to, co zrobił dla wolnej Polski i świata. Nasz Papież, który w młodości również był aktorem, po moim solowym występie w Castel Gandolfo zaprosił mnie do krótkiej konwersacji „w cztery oczy”. Zwierzyłem mu się - dosłownie do ucha - z moich planów opuszczenia Polski i szukania swego nowego miejsca na świecie. W moim rodzinnym kraju nie było już dla mnie żadnych normalnych perspektyw rozwoju. Wiele osób podcinało mi „skrzydła”. Wtedy Papież wypowiedział do mnie słowa - „Nie lękaj się, nie lękaj się niczego!”. Zburzyłem więc swój wewnętrzny mur i zerwałem łańcuchy strachu przed światem. Już w parę tygodni później wybrałem się w ryzykowną nową drogę życia. Po dziś dzień chylę głowę na myśl o tym wielkim Człowieku - Polaku!

Wystąpiłeś później w Gdyni w 1997 roku wcielając się w rolę Jeana Valjeana w „Les Misérables” (Nędznicy). Następnie - podczas koncertów jubileuszowych z okazji 40-lecia i 50-lecia Teatru Muzycznego. Ten ostatni odbył się w 2008 roku.
Pierwszy raz w rolę Jeana Valjeana wcieliłem się wygrywając w 1995 roku światowy casting w Londynie na produkcję "Nędzników" w Niemczech i występując na deskach tamtejszych teatrów. Spektakl ten cieszył się wielkim powodzeniem. W roku 1996 na zaproszenie Sir Camerona Mackintosh’a wystąpiłem w Royal Albert Hall w Londynie podczas światowej gali z okazji 10-ej rocznicy premiery "Les Miserables". Następnie przyjąłem zaproszenie pana dyrektora Macieja Korwina i w 1997 roku wystąpiłem gościnnie w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Natomiast jeśli chodzi o koncerty jubileuszowe, to są one dla mnie szczególnym wyróżnieniem. Mam okazję wystąpić u boku najwybitniejszych artystów związanych ze sceną gdyńską.

Co sądzisz o powstaniu w Teatrze Muzycznym w Gdyni Klubu Miłośników tej sceny?
Cieszę się, że powstał taki klub. Ogarnia mnie radość, że są młodzi ludzie, naładowani energią, którzy pełni zapału chcą ogarnąć i pielęgnować tradycję teatru pani Baduszkowej, która przecież, jak wspomniałem, również i mnie ukształtowała jako aktora i wokalistę. Na deskach tego teatru zaczynałem swoją profesjonalną karierę artystyczną. Miałem okazję uczyć się od najlepszych, poznałem wiele wyjątkowych osobowości i pedagogów, którzy ukształtowali mnie jako artystę. Jestem wdzięczny dyrektorowi Maciejowi Korwinowi, że pozytywnie przychylił się do projektu powołania klubu. Doceniam także, że pielęgnuje tradycję pani Baduszkowej, szanuje i respektuje to, co było przed nim, a jednocześnie potrafił swoją osobowością zbudować nowoczesny i silny teatr muzyczny. Przekazałem do klubu wiele swoich pamiątek, fotografii, nagrań wideo. Mam nadzieję, że będą one przyczynkiem do stworzenia jakiejś większej kolekcji. Chciałbym także spotkać się z członkami klubu, czy to w Polsce, czy też mogąc gościć ich w teatrze w Oberhausen lub w Palladium Theater w Stuttgarcie, bo tam od lutego będzie wystawiany „Taniec Wampirów” w reżyserii Romana Polańskiego. Jeżeli będzie to możliwe, to chciałbym zostać członkiem Klubu Miłośników Teatru Muzycznego w Gdyni! Czytam regularnie Teatralnik - ANTRAKT. Ogólnie cieszy mnie także fakt, że tak wielu młodych ludzi w Polsce garnie się do musicalu. Zaczynają o nim pisać, dyskutować, jak np. o Teatrze ROMA. Młodzi ludzie nie są obciążeni tym, czym myśmy byli napiętnowani. Mają świat u swoich stóp. Wszystko w zasięgu ręki. Ale ważne też, by byli krytyczni i nie dali się manipulować. By umieli rozróżniać dobro od zła.

Na zdjęciu stoisz na tle Teatru Muzycznego, to chyba plakat archiwalny? Czy ta maska przy kominku to z Phantoma?
Tak, to plakat z 1979 roku, kiedy otwarto nowy gmach Teatru Muzycznego w Gdyni przy placu Grunwaldzkim, bo poprzednia placówka mieściła się w obecnym Teatrze Miejskim przy ul. Bema. Na strychu mam wszystkie plakaty ze sztuk, w których brałem udział. Mniejszą cześć - rzecz jasna - w swojej teatralnej garderobie, np. z "Piratów" z 1980 roku. Dodam gwoli ciekawostki, że na ścianie wiszą też moje pierwsze - "czarodziejskie" - tak je nazwałem, buty do stepu. Natomiast maska jest z występów w spektaklu "The Phantom of The Opera". Od premiery niemieckiej cztery osoby występowały w pierwszej obsadzie do roli Phantoma. Ostatni wykonawca ponad pięć lat śpiewał w pierwszej obsadzie rolę Phantoma, bo nie mogli znaleźć jego następcy. W końcu ogłoszono casting. Miałem zaszczyt z sukcesem przejść światowy casting, którego finał odbył się w 1998 roku na Broadway-u (New York) i zostałem następnym - „piątym” Phantomem - pierwszej obsady. W tej roli występowałem przez kilka sezonów w teatrze Neue Flora w Hamburgu. Mieszkałem na Blankenese przy latarni morskiej oraz na Bellevue przy Alsterze w apartamencie z tarasem, ogrodem, salą do fitness, krytym basenem. Po sąsiedzku mieszkała familia Tchibo i Jill Sander - projektantka mody, to tak na marginesie. Rano biegałem, na przystani miałem żaglówkę, kajak itd. Potem, po 2,5 roku takiego życia, zdecydowałem się pracować dla biednych i bezdomnych i porzuciłem wszystko. To miała być oznaka protestu wobec systemu, który niestety bywa nieludzki, bo nie pozwala ludziom biednym oglądać sztuki. Taki poziom komfortu życia nie dawał mi spełnienia i był zaprzeczeniem mojego powołania. Ja żyłem w luksusie, inni ludzie nie mieli szans na kupno biletu, usłyszenie czy zobaczenie mnie. Zrobiłem im taki „prezent”, bo stać mnie było na taki gest i dwie godziny przed rozpoczęciem spektaklu wykonywałem swój wieczór operowy. Śpiewałem przed koncertami wielkich, uznanych artystów, np. Cecili Bartolli oraz przed salami koncertowymi, wielkimi galami, premierami oper, np. przed Hamburg Opera, Opera Bastilia, czy Wiedeńską Operą. Ludzie, słuchając mnie, nie wchodzili na spektakle i ochrona tych obiektów prosiła mnie, bym skończył śpiewać. To tak na przekór luksusowi i dobremu smakowi, który służy tylko tym, którzy mają pieniądze. Dla mnie sztuka - moja sztuka - jest dla wszystkich, zarówno dla bogatych, jak i biednych.

Zaryzykowałeś tak wiele? Postawiłeś wszystko na jedną kartę? Mając taką pozycję i status zawodowy?
Bez ryzyka w naszym zawodzie nic się nie osiągnie. Ryzyko podejmowałem kilka razy. Pierwszy raz w 1982 roku, gdy "uciekłem" z Gdyni. Nie mogłem sobie wyobrazić, że ludzie mogą w jednym teatrze pracować 20-30 lat i to jest ich całe życie. Pracując tyle lat w jednym teatrze niszczeje się, nie pracuje nad sobą, tak uważałem. Podobnie było w Warszawie. Byłem tam uznanym artystą, osiągnąłem już wszystko. Też "uciekłem". Już abstrahując od sytuacji politycznej, gospodarczej i społecznej w Polsce. Podobnie było w Niemczech. W 1992 roku, gdy zamknięto Teatr w Oberhausen, nie chciałem podjąć dobrze płatnej, stałej pracy w chórach w teatrach muzycznych, więc śpiewałem „na ulicy” i jeździłem po świecie do roku 1994, właściwie do końca 1993, gdy wygrałem casting do „Miss Saigon” w Londynie u Camerona Macintosh’a. Śpiewałem swoje „wieczory” pod latarniami i jednocześnie malowałem. To były moje śpiewane wernisaże. Była to dla mnie wielka przygoda. Później ryzyko podejmowałem po Phantomie w Hamburgu w 2001 roku, gdy zdecydowałem się porzucić wszystko. Ten poziom życia nie dawał mi szczęścia. Śpiewanie na ulicy dla wszystkich to potwierdzenie mojego pojęcia sztuki. Nawet emocje można wyreżyserować, a ja szukałem niewyreżyserowanych emocji, doznań i przeżyć estetycznych.
Występy uliczne dawały mi duże spektrum doznań, które mogłem później wykorzystać w swoich koncertach. Wiele się wówczas nauczyłem. Improwizowane występy uliczne to skarbnica wiedzy. Stara metoda Stanisławskiego - jeśli chcesz zagrać kota, to nie oglądasz kotów domowych, tylko idziesz na śmietnisko albo na dachy. Obserwujesz koty, nie czytasz o nich. Eliot pisząc „Cats” nie patrzył na piękne koty syjamskie, tylko obserwował „dachowce”. Gdy skończyłem grać Phantoma, zrobiłem sobie przerwę. Występowałem też z autorskimi koncertami Broadway Live. Poszerzałem repertuar, występowałem gościnne w teatrach, koncertowałem, zanim zdecydowałem się podjąć pracę u Romana Polańskiego przy Wampirach w Hamburgu w 2003 roku. Natomiast po występach w Hamburgu w 2006 roku nie podpisałem kontraktu, lecz zostałem na Majorce. Zostałem zaproszony do koncertu na cześć fundacji Jose Carrerasa. Występowałem później w ramach jego fundacji i jeździłem po świecie z moimi koncertami Broadway Live, a w międzyczasie korzystałem z uroków życia na wyspie. Ale niespokojny duch twórczy nie dawał mi spokoju. Nie mogłem pogodzić się z myślą, że ja tu sobie leżę miesiąc na hamaku, popijam dobre wino, a tam toczy się życie. Wróciłem od razu do Berlina na Wampiry u Polańskiego. Występowałem też gościnne w Lipsku w „Jesus Christ Superstar”.

W Teatrze Muzycznym w Gdyni trwają próby do premiery „Lalki” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka. Reżyser zdradził, że chce pokazać, jak w życiu przestać być lalkami i stać się ożywionymi postaciami. To bardzo trudne wyzwanie, by zagrać lalki, a jednocześnie śpiewać „ludzkim głosem”.
Pan Wojciech Kościelniak to wybitny reżyser młodego pokolenia, wielokrotnie nagradzany m.in. za „Hair” w Teatrze Muzycznym w Gdyni w 2000 roku. Z pewnością poradzi sobie ze swoim zamysłem dualizmu na scenie i role będą wyreżyserowane zgodnie z zasadami współczesnego teatru muzycznego, tzn. ruch jest równie ważny, jak śpiew i pozostaje z nim w symbiozie. Pamiętam realizację przedstawienia Kurta Weilla „Protagonista”, kiedy śpiewałem bardzo trudną wokalnie tytułową partię, która jednocześnie wymagała umiejętności pantomimicznych, jak i wielkiej sprawności fizycznej. Śpiewałem stojąc na jednej nodze na drabinie, a podczas popisowej arii zjeżdżałem na brzuchu ze schodów.

Dlaczego nie pracujesz w USA czy Wielkiej Brytanii?
Wiele osób zadaje mi to pytanie. Otóż Amerykanie i Anglicy posiadają bardzo silne związki zawodowe artystów, które niechętnie widzą obcokrajowców na swoich scenach. Pamiętamy też, jaki był strajk związków zawodowych artystów filmowych i telewizyjnych w Hollywood, gdzie w końcu producenci musieli się ugiąć. Jednym z argumentów, dlaczego nie podjąłem pracy w USA czy w Wielkiej Brytanii był fakt, że była to praca zaproponowana na warunkach poniżej moich warunków finansowych i zawodowych. Mijaniem się z prawdą jest, że polscy artyści podejmujący tam pracę są gwiazdami. Gwiazdy są tylko amerykańskie. Nasi muzycy, aktorzy, artyści operowi, podejmują tam pracę li tylko dlatego, że pracują poniżej średniej amerykańskich warunków finansowych. W ten sposób „podminowują” i obniżają poziom.

Ale przecież są artyści, którzy opowiadają, że „zrobili karierę” na Broadway, czy że „zainteresował się” nimi West End?
Często mijają się z prawdą. Jeżeli tak mówią, to znaczy, że podejmują tam pracę na warunkach niegodnych artyście. To takie warunki, jakby podejmowali pracę fizyczną. Wieczorem występują na scenie, a w nocy dorabiają za barem. Wiele jest przykładów osób, które tak pracują, a gdy przyjeżdżają do Polski, mówią - „jestem wielką gwiazdą występującą na Broadwayu”. Wielu polskich artystów pracujących w USA lub w Anglii dostaje 1/3, a nawet 1/5 gaży Amerykanina czy Anglika. Takie są realia! W USA liczy się tylko biznes. Nie liczy się artysta w sensie jakości, niestety! Broadway, West End, La Scala - tam pracuje także wielu artystów z byłego ZSRR, którzy są jeszcze tańsi niż Polacy. Jeżeli miałem w Nowym Yorku po spektaklu „The Phantom of the Opera” pracować jeszcze w nocy jako kelner, to wolałem żyć na przyzwoitym poziomie w Hamburgu, mieć warunki finansowe i zawodowe godne artyście - jestem profesjonalistą! Jeżeli ktoś mówi, że dostał angaż, to na pewno na złych warunkach. Oni tam wiedzą, że jesteś z Europy Środkowej czy Wschodniej. Taka jest niestety prawda. Owszem, jak wszędzie, są zagrywki poniżej pasa, różne układy towarzyskie. Ale mnie przyświecała, przyświeca i przyświecać będzie generalna i niepodważalna idea - w tym zawodzie tylko umiejętności się liczą! A nie zakulisowe gry. Moja kilkudziesięcioletnia kariera jest tego dowodem. Na światowy casting do „Miss Saigon”, „The Phantom of The Opera”, „Les Miserables”, czy „Tanz der Vampire” zgłosiłem się jak każdy z kilkunastu tysięcy ludzi. Spośród grupy świetnych, najlepszych na świecie artystów wybrano mnie - w czystej grze. Jestem z tego bardzo dumny! Gdyby na Broadway-u, czy West End było naprawdę tak wspaniale, to 80% artystów anglojęzycznych nie pracowałoby w Niemczech. Tu mamy najlepsze warunki finansowe i zawodowe. Jesteśmy najlepiej opłacani i traktowani najlepiej na świecie za nasz profesjonalizm. To są argumenty, dlaczego zdecydowałem się na pracę w Niemczech.

Od kiedy grasz koncerty musicalowe?
Zawsze moim marzeniem było wykonywać autorskie koncerty musicalowe. Najpierw robiliśmy koncerty z Grażyna Brodzińską, w Polsce byliśmy właściwie pionierami pojęcia „aktor musicalowy wykonuje solowy koncert”. Nawet stołeczna Estrada „sprzedawała nas” jako „duet musicalowo-operetkowy”. Układaliśmy sobie repertuar solowy, składaliśmy sobie taki wieczór. Ale zapotrzebowanie na tego typu koncerty w latach 80-tych było niewielkie. Nie mieliśmy też bazy na tego typu solowe występy i prawidłowy rozwój takiego wieczoru. Później podobny „stepowy” program próbował układać sobie debiutujący wtedy Janusz Józefowicz, ale zaniechał tego i poszedł inną drogą zakładając teatr Buffo. Mnie dopiero po latach pracy udało się zdefiniować i przygotować takie solowe występy, najpierw w Niemczech, a następnie na scenach całego świata. Wykorzystywałem do tego celu różne media, obecnie też nowoczesne medium - Internet, gdzie jestem niezależny od różnego rodzaju lobby czy też monopolu agencji artystycznych. Przez Internet docieram do wszystkich, którzy chcą mnie posłuchać i zobaczyć. To, co teraz wykonuję, jest jakby ukoronowaniem moich marzeń o występach solowych z autorskimi wieczorami koncertowymi. Od 12 lat wykonuję różny repertuar, mniej lub więcej klasyczny, w różnych językach i konwencjach, prezentując go na całym świecie

Jak przez tyle lat kariery być w dobrej formie? Skąd czerpiesz energię?
Gdy się urodziłem, byłem bardzo słaby i miałem umrzeć. Później zdarzył się cud i zacząłem szybko się rozwijać To jest zależne od psychofizycznej konstrukcji człowieka. Dużo medytuję. Jeżeli miałbym zwariować teraz, w związku tą pracą, pod tą presją, to prawdopodobnie w ogóle nie pracowałbym w tym zawodzie. Jestem tak zbudowany, że największe góry są dla mnie małymi pagórkami. Jeżeli jest siła woli, siła przetrwania, siła pracy, to zdobywa się szczyty. Nie ma to nic wspólnego z potrzebą zdobycia glorii sławy czy chciwością materialną, jest to po prostu spontaniczne, ogromne wewnętrzne poczucie spełnienia się zawodzie - w pełnym tego słowa znaczeniu. To zawsze denerwuje ludzi, że mam tyle energii. A ja po prostu spełniam się w zawodzie!

Co czujesz, gdy wchodzisz na scenę?
Porównałbym to do pracy piekarza. Nie mogę sobie wyobrazić, jak człowiek może zrobić wspaniały, dobrze upieczony chleb, który wszystkim smakuje. To jest kwestia talentu! Albo się go ma, albo się go nie ma. To ogromna radość, gdy piekarzowi uda się zrobić ciasto na chleb, jak formuje to ciasto, wsadza do pieca, wyciąga. Ma się wówczas wrażenie wewnętrznego spełnienia emocjonalnego. On jest spełniony, bo wykonał coś, co jemu jest przeznaczone.

Czy po tylu latach masz jeszcze tremę?
Nie mam termy. Jest oczywiście cień niepewności, że może na sali zasiądzie inna publiczność. Każda publiczność może odebrać mnie przecież inaczej. Nie dotrze do niej mój przekaz, nie będę miał z nią pełnego kontaktu. Może nie uda mi się nawiązać kontaktu z widzami na początku spektaklu, ale dopiero pod jego koniec, albo na odwrót - na początku tak, a na koniec występu stanę się dla nich nudny. To są takie typowe „strachy”. Trema mieści się w ramach spełniania się w zawodzie. Spełniania swojego powołania.
A gdy wiesz, że na widowni jest osoba Ci bliska? To jest tylko dodatkowa radość, że osobie, którą znam, mogę sprezentować emocje, mój kunszt, moje mistrzostwo. Daję jej to w prezencie. I nie ważne, czy na sali zasiada wówczas 100 czy 2000 widzów.

Grając ponad 1800 raz w Wampirach musisz się specjalnie motywować?
Ja dużo medytuję. Dlatego uciekłem „na ulicę” m. in. wtedy w Hamburgu, bo w momencie, gdy odniosłem duży sukces, potrzebowałem zarazem spełnienia wewnętrznego i duchowego. W pewnym momencie czegoś zaczyna brakować. Masz wszystko, czego potrzebujesz materialnie i emocjonalnie, ale zaczyna ci brakować wartości duchowej. To jest trzeci element, który nam towarzyszy w życiu. Jedni znajdują to w wierze w Boga, inni w wierze w dobre uczynki, albo w jeszcze innej formie. Ja zacząłem szukać tego w sobie i odnalazłem dopiero, gdy miałem czas tylko dla siebie, na Majorce. Potrafiłem miesiąc czasu wyleżeć się na plaży, nic nie robić, odpoczywać, regenerować się fizycznie. A poza tym, gdy regeneruje się ciało, to dusza również - w zdrowym ciele zdrowy duch. Zacząłem szukać nowej drogi dla mojego ducha. Tam zacząłem medytować. Do każdego spektaklu przygotowuję się także poprzez medytację, nie tylko przez praktyczne przygotowanie, rozśpiewanie, powtarzanie tekstu czy scen. Istnieje dobre credo, które usłyszałem kiedyś od swoich profesorów: „Gdy wchodzi się do teatru, wchodzi się do świątyni. Wchodząc do teatru zostawiasz na zewnątrz wszystko, z czym przyszedłeś. Do teatru wchodzisz oczyszczony i wyciszony”. Rzeczywiście coś niesamowitego rodzi się w człowieku, tak jakbyś wchodził do świątyni, zostawiając w domu wszystkie swoje troski, problemy oraz swoje prywatne „ja”. Przed występem skupiam się, medytuję jeszcze dokładnie, by nabrać energetycznie jakiejś „wibracji”. Jestem znowu przygotowany na wyjście na scenę z radością. Idealnie stworzony do tego momentu. Skupiam wtedy światło jak w soczewce. Światło, które wpada rozproszone, przechodzi przez soczewkę, wychodzi jako spektrum paru kolorów, które są treścią tego wszystkiego, co robię, szczególnie w teatrze. Można to stosować także w życiu prywatnym, ale należy te kwestie rozróżniać. Wychodząc z teatru, zamykam się. To, co zrobiłem i przeżyłem, zostawiam w teatrze. Wychodzę, zamykam drzwi i jestem znowu Jurek Jeszke. Piscator - wielki teoretyk, filozof teatru i reżyser teatralny napisał bardzo mądre słowa, których na początku nie potrafiłem zrozumieć: „Aktor, który zapomina się i nie widzi różnicy miedzy życiem zawodowym i prywatnym, opuszczając teatr bierze ze sobą teatr w życie prywatne, powinien jak najszybciej opuścić teatr, bo staje się niebezpiecznym człowiekiem”. Pracując w teatrze znajdujemy się w kilku wymiarach. Jest podświadomość, świadomość i nadświadomość. My żyjemy w świadomości tam na zewnątrz. Podświadomość i nadświadomość wykorzystujemy w teatrze. Jeżeli zabieramy je ze sobą na zewnątrz, to świat nie jest na to przygotowany. Jest w historii wiele przykładów ludzi, którzy byli zdolnymi aktorami, lecz nie potrafili uwolnić się od swoich ról granych na scenie; ról, które stwarzali w swoich głowach, i stawali się potworami w życiu prywatnym. To jest bardzo istotne. Dlatego zamykając garderobę, zostawiam postać, którą stworzyłem emocjonalnie w teatrze. Wychodząc na zewnątrz jestem znowu Jurkiem Jeszke. Takie podejście pomaga mi, by następnego dnia, mimo że gram tę samą rolę, w tym samym spektaklu - to jestem świeży. Do każdego występu podchodzę na nowo, z nową energią, nowa siłą. Czysty.

Występowałeś w „Blaszanym bębenku” Volkera Schloendorffa?
Tak, to była piękna przygoda! I nawet myślałem, że to będzie mój kierunek. Jeszcze po „Studio” chciałem iść dalej, do PWST w Warszawie. Namawiał mnie do tego Kazimierz Łastawiecki, długoletni dyrektor Teatru Dramatycznego w Gdyni, który pracował z nami, z Teatrem Muzycznym, przy „Uciechach Staropolskich” Kazimierza Dejmka. Gdy mnie zobaczył w roli Sługi, to zaproponował, abym poszedł do PWST. Ja jednak nie widziałem wtedy celowości tego pomysłu. Bo szkoła teatralna byłaby dla mnie tą samą formą nauki, jaką była nauka w „Studio”. To byłoby cofnięcie się o 4 lata. A ja nigdy nie patrzę w tył, ale w przód. Z konformistycznego, z pragmatycznego punktu widzenia ludzie jechali do Warszawy i wyrabiali sobie układy „przez szkołę”. Może gdybym też studiował w stolicy, byłoby inaczej. Nie wiem. Teraz jestem świeży. A „Blaszany bębenek” to była na tamte czasy świetna rzecz, bo przede wszystkim spotkanie z Danielem Olbrychskim i ze świetnym reżyserem niemieckim Volkerem Schloendorffem. Poza tym praca w filmie zagranicznym w końcu 70-tych lat to było coś wielkiego. Volker Schloendorff wybrał mnie jako studenta na statystę. Z moją fizjonomią byłem dla niego osobą charakterystyczną. W późniejszym czasie już nie próbowałem sił w filmie. Zaczęto mi wmawiać, że nie jestem fotogeniczny - nie jestem „filmowy”. Tak długo mi to powtarzano, że zacząłem w to wierzyć. Zwątpiłem, przestałem się tym interesować.

Wszystkie Twoje życiowe zakręty były jakby „kopniakiem” do przodu?
Nauczyłem się tego, podobnie jak kowal, który wsadzając do ognia zły metal, potrafi uformować z niego metal szlachetny. Zło formowałem w dobro. Tylko tak się opłaca żyć. Każde zło przerobić na dobro.

W garderobie masz różne pamiątki, plakaty. Czy wszędzie, gdzie grasz, zabierasz je ze sobą?
Tego nie akceptuje tu społeczność teatralna. Jak sam wiesz, moja garderoba jest zawsze otwarta dla kolegów. Czasem młodsi koledzy radzą się mnie, jestem ich powiernikiem, dodaję im energii. Próbowałem też mieć inne rekwizyty, pamiątki, zdjęcia, ale w większości koledzy zazdroszczą mi tego romantycznego podejścia do zawodu, albo nie potrafią tego zrozumieć. Interpretują to w ten sposób, że jestem zakochany w sobie, zakochany w swoim zawodzie. Że jestem egoistyczny, zadufany. Musiałem z wielu pamiątek zrezygnować. Pragnąłem mieć pewien symbolizm. Mam tu to, co dla mnie jest bardzo istotne. Zmniejszyłem wystrój w garderobie do pewnych symboli, do elementów, które pomagają mi w przygotowaniu, „w przeżywaniu” i medytacji.

Czy Roman Polański to reżyser, który daje aktorowi „przestrzeń” do kreacji postaci, czy twardo obstaje przy swoich założeniach scenicznych. Jaki to człowiek?
Nie bez przyczyny człowiek ten osiągnął tak ogromny, światowy sukces. Przede wszystkim jest to człowiek, który pozostał człowiekiem, abstrahując od jego wybryków z czasów młodości, co było tam wtedy modne i normalne. Do tej pory jest prześladowany, szczególnie przez media. Każdy człowiek ma pewne słabości. Nie oceniam go personalnie, on sam musi się z tym zmierzyć. Jest moim ogromnym szczęściem, że dano mi szansę współpracy z tym wielkim artystą. Cieszę się, że moja praca doprowadziła mnie na skrzyżowanie dróg z Romanem Polańskim. Jest on przede wszystkim wspaniałym człowiekiem i wielkim - naprawdę jednym z największych artystów teatru i kina. Nigdy od niego nie usłyszałem, nigdy nie widziałem, nigdy z jego strony nie odczułem cienia gwiazdorstwa, które notorycznie spotyka się wśród ludzi młodych, którzy niczego nie zrobili, a on przecież zrobił tyle! Roman Polański zawsze zachowuje się normalnie, odzywa się normalnie, żartuje. Profesjonalnie podchodzi do pracy z aktorem, daje mu swobodę, prowadzi go w sposób profesjonalny. Ale jest to stara, dobra, polska szkoła aktorska i reżyserska. Wielka osobowość! Trudno mi o nim mówić. Bo to, że mogę się nazwać jego przyjacielem, jest dla mnie ogromnym, ogromnym zaszczytem. Uczyłem się o nim jeszcze w „Studio” i było to moim wielkim marzeniem, by choć raz w życiu uścisnąć mu dłoń. Moim szczęściem jest, że nasze drogi spotkały się na scenie. Potrafię to docenić. Jest człowiekiem skromnym i potrafi docenić naszą współpracę, takie mam odczucia. Potrafi się cieszyć ze swojej pracy i z sukcesów jak dziecko, to niesamowite!

Zagrałeś już w ponad 50-ciu premierach. Masz jakieś nowe cele, wyzwania, szczególną rolę do zagrania?
Nie liczę premier, w których występowałem. Liczby są po to, by ująć moją pracę w jakieś ramy. Nie daję sobie żadnych granic. Będę tak długo pracował, jak zdrowie mi na to pozwoli, zarówno fizyczne, jak i psychiczne. I jeśli szczęście mi na to pozwoli. Nie mam konkretnych planów. Będą momenty, gdy będę robił sobie małe przerwy na przemyślenia. Nie mam marzeń co do ról, które chciałbym jeszcze zagrać czy to w małych, czy w wielkich salach. Gdzie będzie sztuka, tam i ja będę. Dokąd mnie sztuka zaprosi - przyjmę to zaproszenie.

Jak wspominasz swoją największą sceniczną "wpadkę"?
Teraz sympatycznie. Największa moja wpadka miała miejsce w 1980 roku, kiedy grałem „Piratów”. To była moja pierwsza główna rola jako solisty. Miałem wielką tremę. Wszedłem na scenę, by zaśpiewać swoja partię, ale ogarnął mnie „blackout”! Na szczęście całą scenę zaśpiewał za mnie dyrektor Zbigniew Bruna, który był dyrygentem tego spektaklu. Trwało to wtedy dla mnie cała wieczność: 1-2 minuty. Natomiast gdy byłem solistą Operetki Warszawskiej, obecnie jest to Teatr Muzyczny ROMA - podczas premiery „My Fair Lady” w roku 1985 tak bardzo zaangażowałem się w spektakl grany równolegle - „Huśtawka” - że powiedziałem do grającej Elizę Grażyny Brodzińskiej: „Gizelo, robi się coraz zimniej”. Ale najbardziej legendarna „wpadka” miała miejsce, gdy występowałem w „Nędznikach” w Niemczech. Jest tam taki fragment, gdy śpiewam do Fantyny - "ja znam twoją twarz". Ale w języku niemieckim są prawie podobne słowa Gesicht (twarz) i Gewicht (waga). Kiedyś mi kolega żartobliwie powtarzał: „Gewicht, Gewicht”. Powiedziałem sobie, że nigdy tego nie zaśpiewam fałszywie. Wchodzę na scenę, patrzę na tę dziewczynę i śpiewam: „Ich kenne dein Gewicht”! Cały zespół się „zagotował” i nie mógł dalej śpiewać! To była taka gra słowna - „Ja znam twoją wagę” - zamiast twarzy.

Jakie masz credo życiowe?
Solidnym fundamentem prawdziwej sztuki jest bezkompromisowa prawda!

Występujesz na całym świecie z autorskim koncertem „Broadway Live Show". Czy będzie go można zobaczyć też w Trójmieście?
Ostatnio występowałem w Portugalii. Jutro lecę na Wyspy Kanaryjskie. Z wielką radością wystąpiłbym również przed trójmiejską publicznością! Mój program składa się z klasycznych utworów musicalowych np.: „The Phantom of the Opera”, „Les Miserables”, „Miss Saigon”, „The King and I”, „The Producers”, „Jesus Christ Superstar”, „West Side Story”. Wykonuję również utwory filmowe, także połączone ze stepem. W repertuarze znajdują się także klasyczne arie operowe. Muszę lecieć na scenę! Pozdrawiam MMTrójmiasto.pl! Dla wszystkich udanego roku 2010!

Dziękuję za rozmowę!

_Pełny zapis rozmowy z Jerzym Jeszke dla Klubu Miłośników Teatru Muzycznego w Gdyni_dostępny jest tutaj.

Czytaj też:

• Jerzy Jeszke gra w spektaklu Romana Polańskiego